DU BREVET AU BAC

Prépabac, examen2017 · Mer Oct 27, 2010 6:39 pm

Le personnage de roman au XIXe siècle

Exposé d'Yvan Leclerc (Université de Rouen), prononcé à la Maison de l'Université, le mercredi 30 janvier 2008, dans le cadre d'une journée d'information sur les nouveaux programmes de première, animée par M. Didier, IA-IPR de Lettres de l'académie de Rouen.
http://lettres.ac-rouen.fr/francais/prog_lyc_fic/persrom/persrom19.htm

INTRODUCTION

Le XIXe siècle est celui du roman, de sa montée en puissance. Ce genre sans lettres de noblesse ni légitimité (absent de la Poétique d’Aristote, et presque absent de l’Art poétique de Boileau), devient la grande forme littéraire totalisante. Attention néanmoins à prendre en compte une certaine « myopie » des spécialistes d’un seul siècle qui peut nous inviter à relativiser certaines affirmations (cf. notamment la conférence de Stéphanie Genand sur le XVIIIe s.).

Trois remarques sur le document officiel du nouveau programme 2007 :

1) – « visions de l’homme et du monde ».

Ambiguïté de l’expression « visions de l’homme », avec un génitif objectif et subjectif. Exemple latin : la peur des ennemis. Le personnage représente-t-il l’homme qui voit (subjectif) ou permet-il au lecteur de voir l’homme ? La suite « et du monde » oriente plutôt vers le sens objectif (nous voyons l’homme et nous voyons le monde), mais ambiguïté féconde du terme « vision », qui engage la catégorie narratologique du mode : qui voit dans le roman ? Le personnage est lié à la focalisation.

L’homme et le monde : le singulier pose problème, parce que le XIXe siècle représente non pas l’homme mais des hommes, dans la diversité de leurs conditions et de leurs situations. Le personnage n’appartient plus à une essence, à une nature humaine fixe, au sens où La Bruyère pouvait écrire des Caractères.

Le monde : on prend conscience de la pluralité des mondes, pas au sens de Fontenelle, mais au sens où le monde est ma représentation, où il y a autant de mondes que de catégories de personnages. L’objectivité du monde unique est multipliée par la diversité des subjectivités. On voit comment sont liés les deux pluriels : c’est parce qu’il y a des hommes qu’il y a des mondes.

On ne joue pas sur les mots : c’est le fondement même du réalisme, et du « réalisme subjectif ». Le singulier est du côté d’une conception idéaliste de l’homme, du monde, alors que le pluriel convient au réalisme.

2) – « Dépasser le stade de l’identification psychologique au personnage ».

On tombera aisément d’accord sur la différence entre la personne et le personnage, les êtres de papier qui habitent la fiction et les êtres de chair et d’os que nous sommes, mais quand on a tracé la frontière indispensable pour nos élèves ou pour nos étudiants, on n’a encore rien dit de ce que Vincent Jouve appelle, dans un livre qui porte ce titre, « l’effet-personnage dans le roman », à savoir que le roman, et singulièrement le personnage dans le roman, « ne peut se passer d’une illusion référentielle minimale » (p. 9).

Pour fonctionner, le personnage doit faire croire qu’il existe en dehors du papier. Nous sommes dans le « comme si », mais sans « comme si », il n’y a pas de fiction. Nous ne sommes pas au stade de « l’identification psychologique au personnage », mais dans la croyance qui n’est pas l’identification : je peux croire à l’existence d’un personnage avec lequel je n’ai pas envie de m’identifier.

L’auteur réussit-il à me faire croire à la fiction ? Cette croyance n’est pas de la crédulité (sinon cela devient du bovarysme !). Le lecteur n’est pas dupe. Il pratique ce que Samuel Taylor Coleridge, poète et critique anglais (1772-1834) appelle la « suspension of disbelief », la suspension de l’incroyance.

Le personnage est le vecteur principal de cette croyance à une réalité hors texte, plus que les autres éléments du roman : l’action peut m’être étrangère, le lieu lointain, le temps inconnu : c’est par le personnage que le lecteur entre dans l’univers de la fiction.

3) – « La notion de personnage, en tant qu’elle a pu se fonder sur une conception humaniste de la psychologie humaine, a été remise en cause au XXe siècle dans ses fondements mêmes, depuis la naissance de la psychanalyse jusqu’au Nouveau Roman. »

Certes Marx, Nietzsche, Freud ne nous ont guère laissé d’illusions sur notre liberté intérieure, sur notre maîtrise consciente des forces du dedans et du dehors, mais on ne les a pas attendus pour remettre en cause « la conception humaniste de la psychologie humaine ». Aucun personnage romanesque du XIX e siècle ne relève de cette « conception humaniste », dont on aimerait qu’on nous explique ce qu’elle est : que l’homme est bon, qu’il obéit au cœur et à la raison, qu’il se montre vertueux, charitable, etc. Peut-être est-ce vrai pour les personnages de George Sand ?

Généralités sur le personnage au XIXe siècle

Existe-t-il un personnage type au XIXe siècle ?

Gracq, Lettrines¸Corti, 1967, p. 35-36.

« Fiche signalétique des personnages de mes romans »

•Epoque : quaternaire récent.
•Lieu de naissance: non précisé.
•Date de naissance: inconnue.
•Nationalité: frontalière.
•Parents: éloignés.
•Etat civil: célibataires.
•Enfants à charge: néant.
•Profession: sans.
•Activités: en vacances.
•Situation militaire: marginale.
•Moyens d'existence: hypothétiques.
•Domicile: n'habitent jamais chez eux.
•Résidences secondaires: mer et forêt.
•Voiture: modèle à propulsion secrète.
•Yacht: gondole, ou canonnière.
•Sports pratiqués: rêve éveillé, noctambulisme.
Les réponses sont humoristiques, mais les catégories sérieuses. Cette « Fiche » et sa mention « état civil » font penser à Balzac : « faire concurrence à l’Etat-Civil », expression qui se trouve dans l’« Avant-propos » de la Comédie humaine (1842) :

« N'est-il pas véritablement plus difficile de faire concurrence à l'Etat-Civil avec Daphnis et Chloë, Roland, Amadis, Panurge, Don Quichotte, Manon Lescaut, Clarisse, Lovelace, Robinson Crusoë, Gilblas, Ossian, Julie d'Etanges, mon oncle Tobie, Werther, René, Corinne, Adolphe, Paul et Virginie, Jeanie Dean, Claverhouse, Ivanhoë, Manfred, Mignon, que de mettre en ordre les faits à peu près les mêmes chez toutes les nations, de rechercher l'esprit de lois tombées en désuétude, de rédiger des théories qui égarent les peuples, ou, comme certains métaphysiciens, d'expliquer ce qui est? D'abord, presque toujours ces personnages, dont l'existence devient plus longue, plus authentique que celle des générations au milieu desquelles on les fait naître, ne vivent qu'à la condition d'être une grande image du présent. Conçus dans les entrailles de leur siècle, tout le coeur humain se remue sous leur enveloppe, il s'y cache souvent toute une philosophie. »

Pour Balzac, ce défi de la littérature est plus difficile à relever que ceux qui attendent l’historien, le juriste, le philosophe ou le métaphysicien.

Qu’est-ce que cela suppose pour le personnage ? Qu’il ait une identité, personnelle et collective, qu’il soit défini complètement par toutes les déterminations qui figurent sur un état civil (passeport de Flaubert, 1840 : profession, lieu de naissance, lieu de résidence, âge, taille, cheveux, front, sourcils, yeux, nez, bouche, barbe, menton, visage, teint, signes particuliers (voir les 3 passeports de Flaubert accessibles depuis cette page : http://flaubert.univ-rouen.fr/biographie/ ), qu’il ait une légitimité, une légalité comme celle que donne l’état-civil. Ces détails descriptifs s’expliquent par l’absence de la photographie d’identité. On peut lui demander : personnage, vos papiers !

Cette concurrence à l’état-civil définit le personnage réaliste, comme si son existence était attestée, hors fiction, par un document officiel, administratif.

En écrivant cette expression, et en l’opposant au travail de l’historien qui doit « mettre en ordre des faits », lit-on dans la même phrase de l’« Avant-propos » de la Comédie humaine, Balzac place au centre du roman, non pas le récit, mais le personnage. D’où la grande majorité des romans qui ont pour titre le nom du personnage éponyme. Le roman se présente comme la biographie du personnage principal, de sa naissance à sa mort, ou du moins depuis l’événement qui noue l’intrigue, ce qui précède (les antécédents, les enfances, la généalogie) étant pris en charge par un récit rétrospectif.

* L’époque :

Le premier renseignement de la fiche établie par Gracq concerne l’époque (réponse de Gracq : « Quaternaire récent ». Parole de géographe, pour qui l’échelle de temps est géologique).

Pour les personnages du XIXe siècle : leur époque.

Le XIX e siècle a inventé le roman historique (Balzac, Hugo se réfèrent à Walter Scott ( NDÉ : pour un complément sur le roman historique et la contribution de Walter Scott, on peut consulter le site du CRDP du Gers : http://www.crdp-toulouse.fr/docenligne/spip.php?article22 ), roman où se côtoient personnages réels et fictifs, avec pour effet de crédibiliser les personnages fictifs qui vivent dans le même monde que les « personnages référentiels » (Hamon, « Pour un statut sémiologique du personnage ») : pensons à Hugo, Notre-Dame de Paris. 1482, Vigny, Cinq-Mars (Louis XIII), les romans de Dumas, les romans antiques (Gautier, Le roman de la Momie ; Flaubert, Salammbô).

Mais surtout, le XIXe invente le roman du présent. Les notions de réalisme et de naturalisme sont inséparables de la représentation de la réalité immédiate. Il s’ensuit que les personnages sont les contemporains des lecteurs, qu’ils vivent dans leur monde.

Même les grands romans historiques du XIXe siècle situent l’action dans un passé proche, ou dans un passé dans on n’a pas fini de sentir les effets : la Révolution pour Les Chouans de Balzac, Le Chevalier des Touches de Barbey, Quatre-ving-treize de Hugo. Peut-on considérer L’Éducation sentimentale comme roman historique ? Oui, puisque c’est un roman sur et pendant les journées de 1848, mais le récit se termine au présent de narration (dernier chapitre : « Vers le commencement de cet hiver, Frédéric et Deslauriers causaient au coin du feu… ». Cet hiver : le déictique renvoie au temps actuel, 1869, vingt ans après les faits principaux, année de la publication du roman. Les personnages vivent ou survivent encore au moment où le récit s’achève : cela implique une proximité et une familiarité du personnage. Si j’écris un roman dont l’action se passe en mai 68, est-ce un roman historique ? Oui, les faits se sont passés il y a 40 ans, non si je poursuis le récit jusqu’à aujourd’hui avec des personnages sexagénaires.

Autre indice de familiarité ou de reconnaissance : le nom propre du personnage.

On ne trouve plus de prénoms tels qu’Astrée ou Céladon, mais des prénoms et des noms d’état civil, attestés, qu’on peut trouver dans l’annuaire ou dans les almanachs. Bref, les noms propres sont des noms communs. Bien entendu, le nom propre n’est pas un signifiant insignifiant, et les analyses de Philippe Hamon restent pertinentes : le romancier travaille à motiver l’arbitraire du patronyme ; le nom propre vaut autant et plus par ce qu’il connote que par ce qu’il désigne. Un nom signe souvent un destin.

Voir le début de Z. Marcas (VIII, 829) :

« Il existait une certaine harmonie entre la personne et le nom. Ce Z qui précédait Marcas […], cette dernière lettre de l’alphabet offrait à l’esprit je ne sais quoi de fatal. MARCAS ! Répétez-vous à vous-même ce nom composé de deux syllabes, n’y trouvez-vous pas une sinistre signifiance ? … Je ne voudrais pas prendre sur moi d’affirmer que les noms n’exercent aucune influence sur la destinée. Entre les faits de la vie et le nom des hommes, il est de secrètes et d’inexplicables concordances ou des désaccords visibles qui surprennent ».

Dernière lettre de l’alphabet que Balzac possède au milieu de son nom.

D’une manière générale, les personnages des romans du XIXe siècle s’appellent comme nous. Anecdote révélatrice : dans le roman de Zola, Pot-Bouille, se trouve un personnage nommé Duverdy, avoué à la cour d’appel résidant rue de Choiseul. Or, un monsieur Duverdy, avocat à la cour d’appel et résidant place Boieldieu, près de la rue de Choiseul, trouve des analogies avec sa personne et il intente un procès à Zola en lui demandant de retirer son nom du roman. Finalement, Zola sera condamné.

Dans la fiche de Gracq, il manque les signes particuliers, rubrique qui figure en gros caractères sur les passeports : en l’absence de la photo, ces signes particuliers sont évidemment très individualisants, très distinctifs. Ce sont souvent des détails : pour le passeport de Flaubert, il s’agit d’une cicatrice et d’une brûlure à la main. (voir les 3 passeports de Flaubert accessibles depuis cette page : http://flaubert.univ-rouen.fr/biographie/ )

Avant le XIXe siècle, les portraits étaient idéalisés :

Princesse de Clèves : « Il parut alors une beauté à la cour, qui attira les yeux de tout le monde, et l’on doit croire que c’était une beauté parfaite, puisqu’elle donna de l’admiration dans un lieu où l’on était si accoutumé à voir de belles personnes ».

Sont présents trois fois les mots « belle » ou « beauté » : la perfection ne se décrit pas ; elle se donne en gros et non en détails. La description réaliste sera faite de détails. Il n’y a pas de beauté si parfaite qu’on ne puisse la décrire dans le détail, et en la décrivant dans le détail, on y découvre des imperfections.

L’un des signes particuliers qui pourrait être emblématique du portrait physique réaliste, c’est la petite vérole, les cicatrices que laisse la variole.

Portrait du père Grandet :

« Au physique, Grandet était un homme de cinq pieds, trapu, carré, ayant des mollets de douze pouces de circonférence, des rotules noueuses et de larges épaules ; son visage était rond, tanné, marqué de petite vérole ; son menton était droit, ses lèvres n’offraient aucune sinuosité, et ses dents étaient blanches; ses yeux avaient l'expression calme et dévoratrice que le peuple accorde au basilic; son front, plein de rides transversales, ne manquait pas de protubérances significatives; ses cheveux jaunâtres et grisonnants étaient blanc et or, disaient quelques jeunes gens qui ne connaissaient pas la gravité d'une plaisanterie faite sur monsieur Grandet. Son nez, gros par le bout, supportait une loupe veinée que le vulgaire disait, non sans raison, pleine de malice. Cette figure annonçait une finesse dangereuse, une probité sans chaleur, l'égoïsme d'un homme habitué à concentrer ses sentiments dans la jouissance de l'avarice et sur le seul être qui lui fût réellement de quelque chose, sa fille Eugénie, sa seule héritière. Attitude, manières, démarche, tout en lui, d'ailleurs, attestait cette croyance en soi que donne l'habitude d'avoir toujours réussi dans ses entreprises. Aussi, quoique de mœurs faciles et molles en apparence, monsieur Grandet avait-il un caractère de bronze. Toujours vêtu de la même manière, qui le voyait aujourd'hui le voyait tel qu'il était depuis 1791. Ses forts souliers se nouaient avec des cordons de cuir, il portait en tout temps des bas de laine drapés, une culotte courte de gros drap marron à boucles d'argent, un gilet de velours à raies alternativement jaunes et puces, boutonné carrément, un large habit marron à grands pans, une cravate noire et un chapeau de quaker. Ses gants, aussi solides que ceux des gendarmes, lui duraient vingt mois, et, pour les conserver propres, il les posait sur le bord de son chapeau à la même place, par un geste méthodique. Saumur ne savait rien de plus sur ce personnage. » (Pléiade, III, 1035-1036).

Portrait d’Homais :

« Un homme en pantoufles de peau verte, quelque peu marqué de petite vérole et coiffé d'un bonnet de velours à gland d'or, se chauffait le dos contre la cheminée. Sa figure n'exprimait rien que la satisfaction de soi-même, et il avait l'air aussi calme dans la vie que le chardonneret suspendu au-dessus de sa tête, dans une cage d'osier : c'était le pharmacien. »

La vérole est une marque d’hyperréalité. La tête parfaite n’est pas absolument ressemblante. Cela était déjà vrai dans l’esthétique de Diderot :

« Mais que l’artiste me fasse apercevoir au front de cette tête une cicatrice légère, une verrue à l’une de ses tempes, une coupure imperceptible à la lèvre inférieure et d’idéale qu’elle était, à l’instant la tête devient un portrait ; une marque de petite vérole au coin de l’œil ou à côté du nez, et ce visage de femme plus celui de Vénus ; c’est le portrait de quelqu’une de mes voisines. Je dirai donc à nos conteurs historiques : vos figures sont belles, si vous voulez ; mais il y manque la verrue à la temps, la coupure à la lèvre, la marque de petite vérole à côté du nez qui les rendraient vraies ; et comme disait mon ami Caillot : « Un peu de poussière sur mes souliers, et je ne sors pas de ma loge, je reviens de la campagne » Diderot, Les Amis de Bourbonne (postface).

* La langue :

Le personnage réaliste parle comme nous. Mais ce « nous » n’est pas unifié dans la langue. La langue standard est une abstraction : les personnages se définissent non seulement par ce qu’ils disent mais aussi par leur niveau de langue, par leur « sociolecte ». Philippe Dufour, La Pensée romanesque du langage, Seuil, 2004. « Le roman du XIXe siècle représente l’affrontement des sociolectes » (p. 19).

Au XIXe, émerge un nouveau sujet de l’histoire, le Peuple, qui est à la fois objet de représentation, destinataire de l’œuvre (le Peuple s’alphabétise, se met à lire), personnage collectif (les foules de Germinal) et locuteur : il est une parole à représenter.

Le roman qui va le plus loin dans l’expérimentation linguistique, c’est sans doute L’Assommoir.

Préface de Zola :

« On s’est fâché contre les mots. Mon crime est d’avoir eu la curiosité littéraire de ramasser et de couler dans un moule très travaillé la langue du peuple. […] personne n’a entrevu que ma volonté était de faire un travail purement philologique, que je crois d’un vif intérêt historique et social » (Pléiade, II, 373).

C’est le scientifique qui parle, le linguiste. Mais un linguiste romancier : la langue du peuple est un matériau à travailler. Ce qui a choqué aussi et peut-être surtout, c’est la contamination du récit par les discours, de la langue du narrateur par la langue des personnages, comme si le narrateur ne se contentait pas de rapporter des paroles au style direct en utilisant l’argot : lui-même parle argot.

* Personnage reparaissant

On doit au XIXe siècle et à Balzac une autre idée de génie pour rapprocher le personnage de la réalité du lecteur, c’est l’invention en 1835 avec Le Père Goriot du retour des personnages. Cela accentue le réalisme des personnages reparaissants parce qu’ils continuent à vivre entre deux romans, dans l’interstice, comme nous entre deux histoires. Ils ne sont pas enfermés dans une seule œuvre, mais ils circulent dans le corps social tout entier. Même effet produit par le personnage de roman-feuilleton, invention de la presse du XIXe siècle : le personnage vit dans la durée, selon un rythme quotidien ou hebdomadaire, qui est aussi celui du lecteur.

Le personnage reparaissant trouvera une modulation dans les 20 romans des Rougon-Macquart : Histoire d’une famille sur quatre générations. Zola publie l’arbre généalogique dans le t. VIII des RM, Une page d’amour. (NDE : la note liminaire de Zola et l’arbre généalogique sont visibles ici : http://fr.wikisource.org/wiki/Une_page_d%E2%80%99amour ; télécharger l’arbre généalogique en format image (jpg) : http://lettres.ac-rouen.fr/francais/prog_lyc_fic/persrom/zolarbgen.jpg )

Mais ce qui est différent chez Zola, c’est qu’il s’intéresse à l’hérédité. Toutefois, son ambition est identique : celle de créer un monde, avec des personnages qui unifient les œuvres séparées, qui sont les pièces d’un ensemble plus vaste.

* Le modèle scientifique

A propos d’hérédité, il convient de parler ici des relations entre sciences et littérature au XIXe siècle, en considérant l’incidence sur le personnage.

Le modèle scientifique est surtout revendiqué par le naturalisme : le mot « naturalisme » n’est pas formé sur « nature », mais sur l’adjectif « naturel » dans l’expression sciences naturelles. Le Roman expérimental, est un titre inspiré de Claude Bernard, La Médecine expérimentale (1865). La posture du romancier est celle du savant. Cela est déjà vrai chez Balzac : l’« Avant-propos » commence par un rappel de la querelle entre Cuvier et Geoffroy Saint-Hilaire, entre les théories fixiste et évolutionniste : pour Geoffroy Saint-Hilaire, les espèces se sont différenciées au fil du temps suivant les contraires du milieu.

Balzac reprend cette idée d’une unité de composition et d’une différenciation opérée par les milieux sociaux :

« Je vis que la Société ressemblait à la Nature. La Société ne fait-elle pas de l’homme, suivant les milieux où son action se déploie, autant d’hommes différents qu’il y a de variétés en zoologie ? […] Il a donc existé, il existera donc de tout temps des Espèces sociales comme il y a Espèces zoologiques » (Pléiade, I, p. Cool

.

Les « espèces » sont ce que Balzac appelle des « types », dont il estime le nombre à « trois ou quatre mille personnages » dans une Société. La Comédie humaine compte environ 2 200 personnages, y compris les personnes réelles.

Milieu : le maître-mot, de Balzac jusqu’à Zola, en passant par le relais de Taine, qui théorise les trois facteurs qui expliquent l’œuvre d’un écrivain, mais on voit que ces catégories peuvent également s’appliquer aux personnages : la race (« dispositions innées et héréditaires »), le milieu, le moment.

Le lien entre le personnage et le milieu prend la forme de la réciprocité, dont la formulation la plus claire se trouve dans la description de Mme Vauquer et de sa pension : « toute sa personne explique la pension, comme la pension implique sa personne » (Pléiade, III, 54). Balzac établit une correspondance poétique entre le personnage et son habitat (l’un est la métaphore de l’autre) et un rapport logique, intellectuel : explication et implication. : l’un ne se comprend pas ou n’existe pas sans l’autre.

Ce lien va se transformer en une causalité dans les romans de la deuxième moitié du siècle : il s’agira moins de réciprocité que de causalité à sens unique, le milieu exerçant une pression sur le personnage qui est entièrement déterminé : Nana ne choisit pas son destin, elle est déterminée par la double cause de l’hérédité (fille de Gervaise et de Coupeau) et par le milieu dans lequel elle a grandi (la Goutte d’or), puis par celui dans lequel elle évolue (le théâtre). L’une des conséquences de cette action du milieu, c’est que le personnage a perdu sa liberté (à comparer avec le héros stendhalien). La science a remplacé le fatum antique par le déterminisme.

* Portrait physique et moral

Le lien entre le dedans et le dehors, établi par la science, ne concerne pas seulement la vie du personnage et son milieu, mais également, dans le personnage lui-même, le rapport entre dehors et dedans, le portrait physique et le portrait moral, la prosopographie et l’éthopée.

Le romancier peut jouer sur l’antithèse (Quasimodo) et plus souvent sur la similitude, l’analogie, par la métaphore. Voir le portrait de Grandet :

« son front, plein de rides transversales, ne manquait pas de protubérances significatives ; ses cheveux jaunâtres et grisonnants étaient blanc et or, disaient quelques jeunes gens qui ne connaissaient pas la gravité d’une plaisanterie faite sur M. Grandet » (Pléiade, III, 1036).

« Protubérances significatives » : bosse de l’avarice. Gall et Lavater (cités dans l’« Avant-propos »), inventeurs de la phrénologie et de la physiognomonie.

Il y a un principe de cohérence, de rapport entre tous les éléments du récit. On fonde l’unité du personnage sur un discours scientifique (ou pseudo-scientifique, qui cesse de fonctionner au milieu du XIX e siècle) qui permet des correspondances poétiques.

* Incidences de la science sur le personnage :

* profession : de Balzac à Zola, continuité du personnage du médecin (de Bianchon au docteur Pascal), en passant par les médecins de Madame Bovary. La médecine, comme science dominante, connaît les secrets de la vie et de la mort. C’est le médecin qui peut tenir un discours crédible sur l’homme et sur le monde.

* la psychologie du personnage dépend de sa physiologie. Les personnages ont un corps. Le XIXe est le siècle de l’incarnation du personnage, au sens où le réalisme puis le naturalisme, par la description détaillée en particulier, lui donnent un poids, une épaisseur physique.

* le romancier lui-même regarde ses personnages avec un œil médical. Célèbre clausule de l’article de Sainte-Beuve sur Madame Bovary :

« Car en bien des endroits et sous des formes diverses, je crois reconnaître des signes littéraires nouveaux : science, esprit d’observation, maturité, force, un peu de dureté. Ce sont les caractères que semblent affecter les chefs de file des générations nouvelles. Fils et frère de médecins distingués, M. Gustave Flaubert tient la plume comme d’autres le scalpel. Anatomistes et physiologistes, je vous retrouve partout ! » (NDE : pour lire l’ensemble de cet article de Sainte-Beuve : http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/madame_bovary/mb_sai.htm )

Voir aussi la célèbre caricature de Lemot (1869) : Flaubert brandissant comme un trophée victorieux le cœur sanglant d’Emma au bout d’un scalpel qui ressemble plutôt à un couteau de boucher.

* Personnage et romancier :

* Romans à la première personne : le contrat de lecture repose sur une illusion d’identité entre l’auteur, le narrateur et le personnage.

* Mesurer la distance entre le narrateur et ses personnages : un écart qui va croissant. Le narrateur du Rouge et le Noir appelle Julien Sorel « notre héros », « notre ami », il instaure un rapport de connivence, de complicité à trois, avec le lecteur. Il y a rupture de complicité dans la seconde moitié du siècle avec le principe de l’impersonnalité qui proscrit les interventions d’auteur, qu’elles soient idéologiques ou techniques. Les contemporains de Madame Bovary ont été frappés par l’insensibilité, l’indifférence, l’impassibilité du narrateur (confondu avec l’auteur) vis-à-vis de ses personnages.

Déclaration de Flaubert à Louise Colet : « Ce sera, je crois, la première fois que l’on verra un livre qui se moque de sa jeune première et de son jeune premier » (9 octobre 1852, à propos du premier dialogue entre Emma et Léon, Corr., Pléiade, II, 172).

* Impersonnalité que l’on peut traduire en termes de focalisation : qui voit le personnage ? que voit le personnage ? On constate une évolution dans le sens d’un désengagement du narrateur, qui délègue au personnage la vision par focalisation interne. Le lecteur voit ce que voit le personnage. Noter la différence entre les descriptions de la bataille de Waterloo dans La Chartreuse de Parme et dans Les Misérables. Dans le premier cas, on ne voit rien parce que Fabrice ne voit rien ; dans le second, on voit tout parce que le narrateur se fait historien panoramique.

Voir dans « Le Roman », en préface à Pierre et Jean, la distinction opérée par Maupassant entre le « roman d’analyse pure » et le « roman objectif » (NDE : on peut lire cette préface ici : http://www.ac-orleans-tours.fr/lettres/coin_prof/realisme/preface_de_pierre_et_jean.htm )

* Utilisation du style indirect libre : mixe de voix entre la pensée ou la parole intérieure du personnage et le narrateur, souvent imperceptiblement ironique. Procédé que Flaubert n’a pas inventé (exemples chez La Fontaine) mais qu’il a utilisé massivement, et qui sera repris et amplifié par Zola. Procédé qui n’existait pas dans les grammaires : il ne sera nommé qu’à la fin du XIXe ou au début du XXe.

* « Madame Bovary, c’est moi. » :

La citation "Madame Bovary, c'est moi" ne se trouve ni dans la Correspondance ni dans les oeuvres de Flaubert. Elle figure en note du livre de René Descharmes, Flaubert. Sa vie, son caractère et ses idées avant 1857, Ferroud, 1919, p.103 :

« Une personne qui a connu très intimement Mlle Amélie Bosquet, la correspondante de Flaubert, me racontait dernièrement que Mlle Bosquet ayant demandé au romancier d'où il avait tiré le personnage de Mme Bovary, il aurait répondu très nettement, et plusieurs fois répété:"Mme Bovary, c'est moi! - D'après moi".

La "personne" dont il est question serait M. E. de Launay, 31, rue Bellechasse, d'après une note manuscrite de René Descharmes (BNF, N.A.F., 23.839, f°342).

Trajets du XIXe :

* du héros à l’individu , « l’homme sans qualité » : Comment passe-t-on du héros inspiré par l’épopée napoléonienne (romans de l’énergie, chez Balzac et Stendhal) aux individus de la fin du siècle (qui ne sont même pas des antihéros) ? Relire à ce sujet les chapitre 3 des Confessions d’un enfant du siècle de Musset. Il y a une dissolution du personnage : par la mécanisation (Bouvard et Pécuchet), par le flux de conscience du monologue intérieur (Edouard Dujardin, Les lauriers sont coupés), dans un sujet collectif, chez Zola : le Ventre de Paris, la Mine, l’immeuble dans Pot-Bouille. De plus, surgit une « ambiguïté morale » : est-il bon ? est-il méchant ? (de cette ambiguïté naissent les procès) : pas de jugement moral sûr. Cf. le « héros problématique » (Lukacs, Théorie du roman).

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Questions à Yvan Leclerc :

Question : quel est le lien entre romans et fait divers ? Pourquoi Flaubert refuse-t-il le lien entre Mme Delamare et Emma Bovary ?

Y. Leclerc : Ce lien est très proche, notamment à cause de la publication des romans en feuilletons. Par ailleurs, les écrivains lisent tous la gazette des tribunaux (à l’origine du Rouge et le Noir : l’affaire Berthet (NDE : La Gazette des Tribunaux. Numéros des 28, 29, 30 et 31 décembre 1827). Il existe à cette époque une fascination pour l’existence des monstres moraux ; les limites de l’humanité sont recherchées dans les faits divers. Flaubert a connu l’affaire Delamare (lettre à Maxime Du Camp), mais il s’en défend car il ne veut pas être accusé de réalisme, ce qui amoindrirait le statut d’œuvre d’art ; c’est le style qui l’intéresse (il relit en même temps Homère : il veut faire une épopée à partir de tout ce qui est le plus commun.). La famille Delamare connaissait la famille Flaubert (Eugène Delamare est un ancien élève du père de Flaubert et les Delamare étaient débiteurs des Flaubert. Flaubert veut parvenir à écrier une œuvre d’art à partir de ce qui est le plus banal.

Question : Maupassant est parfois répertorié comme écrivain naturaliste. Il a participé aux soirées de Médan, certes, mais qu’en est-il de cette classification ?

Y. Leclerc : C’est tout le problème des « étiquettes » : les écrivains eux-mêmes s’en sont défendu ; cela dit, pour l’élève, c’est peut-être plus simple et moins faux (car Boule de Suif est parue dans les soirées de Médan) que s’il ne retient rien du tout. Les critiques de l’époque ont confondu sans cesse Maupassant avec les naturalistes : il faut montrer que Maupassant les a accompagnés en ayant ses particularités. Tout dépend aussi de la définition du naturalisme que l’on adopte : si on le restreint au modèle scientifique, Maupassant n’en fait pas partie (car il n’y a pas d’enquête préliminaire et il ne se présente pas comme un savant).

F. Didier : il est effectivement opportun de ne pas se focaliser sur les « étiquettes », qui sont presque toujours définies a posteriori.
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Du BREVET AU BAC