DU BREVET AU BAC

Prépabac, examen2017 · Mer Oct 27, 2010 6:15 pm

Le personnage de roman au XXe siècle (Ac. de Rouen)

Conférence du site :
http://lettres.ac-rouen.fr/francais/prog_lyc_fic/persrom/persrom20.htm

Texte d'une conférence d'Alain CRESCIUCCI, dans le cadre des journées de formation sur les nouveaux programmes de première, organisées l'Académie de Rouen.

Nouveaux programmes de première
Le roman au XXe siècle : dernières nouvelles du personnage

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avec SPINOO (CNDP)

Par Alain Cresciucci, Université de Rouen

« Passé huit heures du soir, les héros de roman ne courent pas les rues dans le quartier des Invalides. Muguet n’était encore qu’un adolescent médiocre lorsqu’il tourna à l’angle de l’avenue de Ségur. » Antoine Blondin

« la grande forme de la prose où l’auteur, à travers des ego expérimentaux (personnages), examine jusqu’au bout quelques thèmes de l’existence »1 Milan Kundera

Introduction

Le roman est un monde ambigu. Dans Les Faux monnayeurs, Gide fait dire à Edouard qu’il est « lawless » (sans loi). Son rapport au réel abolit les distances. C’est pour cela qu’on tente de lui assigner quelques règles : le roman est une fiction ; il implique diverses instances : l’auteur, le narrateur, le personnage... Retenons que le roman est un genre à part. Il a une (des) manière(s) particulière(s) de nous parler : c’est-à-dire de nous parler du réel et de nous ─ Milan Kundera préfère le mot « existence » : « Le roman n’examine par la réalité mais l’existence » (L’art du roman, à propos de Dostoïevski). Et le personnage (les personnages) qui le porte(nt) est (sont) une (des) figure(s) anthropomorphe(s) à laquelle (auxquelles) il est impossible de ne pas nous identifier. L’identification est un des ressorts de la lecture par quoi le monde romanesque se construit par rapport au monde de référence ─ le monde dans lequel vit le lecteur. Pour le lecteur moyen le personnage est le truchement par lequel il accède au monde romanesque envisagé d’ailleurs comme reflet du monde réel. Pour le lecteur savant, pour qui l’identification est insuffisante, le personnage peut devenir un patient qu’il s’agit d’opérer au nom de la science plus qu’au nom de la maladie. J’essaierai de m’en garder.

On pourrait résumer à trois grands impératifs la construction du personnage traditionnel:

1) un maximum d’informations sur son physique, sur son statut social, sur son comportement (y compris ou non un portrait psychologique) ; 2) il est important de connaître son passé, source des motivations du présent d’un personnage ; 3) le personnage doit donner l’impression qu’il agit par lui-même ─ le narrateur et l’auteur doivent donc s’effacer ─ pour favoriser l’illusion de réalité.

Dans le roman contemporain, le personnage a été fortement remis en question par rapport à cette conception canonique imposée par le modèle réaliste qu’on se plaît à dire balzacien. C’est la conséquence de la crise de la fiction post naturaliste. Cette crise de la fiction qu'on pourrait appeler trop simplement crise du (grand) Réalisme est une crise générale de la représentation romanesque et une crise du sujet... Avec le Réalisme le roman a pris pour thème l'individu dans sa contingence et sa singularité. En multipliant les histoires toujours fondées sur le même schéma, on en arrive à installer le roman dans la répétition d'une aventure conventionnelle dont l'habileté est le seul principe. Or, l’art se lasse de répéter.

Il faut aussi évoquer d’autres crises, et peut-être plus fondamentales :

- les révolutions du savoir aussi bien scientifiques que philosophiques. On pourrait dire que la théorie de la relativité comme la psychanalyse, la critique de la psychologie par Nietzsche, le marxisme, la linguistique, l’essor des sciences humaines en général, nous ont fait entrer dans une nouvelle ère ─ épistémé foucaldienne : « phénomènes de rapport entre les sciences ou entre les différents discours dans les divers secteurs scientifiques qui constituent ce que j’appelle épistémè d’une époque » ─ et que le modèle classique du personnage ne pouvait qu’en être ébranlé.

- les grandes crises de l’Histoire du XXe siècle ─ guerres d’un nouveau genre, révolutions...

Dans les limites de cet exposé je me bornerai à 3 points :

•La révision du personnage classique : relecture, contestation : Proust, Mauriac, Sartre, Céline.

Par où commencer ? Proust apporte déjà une grande évolution par rapport au Réalisme : le fait que le narrateur est le personnage principal de l’œuvre ─ ce « je » qui à deux reprises (et par omission sera désigné par le prénom Marcel). Le personnage proustien est à la fois un regard (sur le monde) et une conscience réflexive sur lui-même. Il est donc toujours en construction, en formation, jusqu’à la fin où il découvre les différentes vérités du monde et des êtres et où il se persuade que « La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent réellement vécue, c’est la littérature. Découverte capitale :

« (… )Notre vie ; et aussi la vie des autres car le style pour l'écrivain aussi bien que la couleur pour le peintre est une question non de technique, mais de vision. Il est la révélation, qui serait impossible par des moyens directs et conscients de la différence qualitative qu'il y a dans la façon dont nous apparaît le monde, différence qui, s'il n'y avait pas l'art, resterait le secret éternel de chacun. Par l'art seulement nous pouvons sortir de nous, savoir ce que voit un autre de cet univers qui n'est pas le même que le nôtre et dont les paysages nous seraient restés aussi inconnus que ceux qu'il peut y avoir dans la lune. » (Le temps retrouvé).

Voici donc une profession de foi décisive : le personnage (indirectement) ne peut être qu’une (re)création par l’art. Inutile de nous poser la question de la référence puisque qu’on ne peut se comprendre et comprendre les autres que par la médiation de l’art. Ce qui nous fait comprendre au passage que les personnages proustien sont souvent strictement linguistiques ─ ils sont définis par un style, un accent, un langage (Françoise, Norpois, Bloch, Charlus) ─ mais aussi picturaux ─ ils ressemblent à des personnages de tableaux2. Ce qui nous fait comprendre aussi que tout comme le moi qui se constitue par ses expériences (douloureuses ou extatiques), les autres (les personnages) ne sont jamais donnés définitivement mais évoluent avec le regard du narrateur ─ et cela même quand il ne s’agit pas du narrateur mais de Swann et de sa vision d’Odette.

Même si Proust ne théorise jamais, même s’il admire les écrivains du passé, il s’éloigne absolument de la conception d’un personnage univoque et apporte non pas une complexité ─ Julien Sorel ou Emma Bovary sont déjà si complexes que personne ne peut les enfermer dans une définition ─ mais une instabilité.

On pourrait évoquer, à la suite de Proust, la tentative de Gide pour renouveler le roman : Comment concilier le besoin de récit sans s’absorber dans l’arbitraire ─ le faux monde réel ─ du roman réaliste ? Une des premières tâches est de réduire le personnage réaliste, celui qu’il « faut vêtir » à qui « il faut fixer [un] rang dans l’échelle sociale » (Journal des FM). Bref le personnage à la Balzac. Pour cela : ne le mettre jamais au premier rang, écarter les caractérisations longues et les descriptions. Tout doit se comprendre dans le jeu des relations entre les différents points de vue et par la coopération imaginative du lecteur. « Dépouiller le roman de tous les éléments qui n’appartiennent pas spécifiquement au roman. (…) Même la description des personnages ne me paraît point appartenir proprement au genre. » (FM, 79). Gide a-t-il réussi ? En tout cas, il en arrive à une remise en question totale du personnage : plus de « concurrence à l’état-civil » puisque le personnage est inconnaissable ou au moins imprévisible ; le romancier se contente de le suivre dans l’aventure romanesque qui se développe. Dans Le journal des FM Gide écrit:

« Le mauvais romancier construit ses personnages ; il les dirige et les fait parler. Le vrai romancier les écoute et les regarde agir. »

A quoi répond dans le roman cette réflexion d’Edouard :

« Il se dit que les romanciers, par la description trop exactes de leurs personnages, gênent plutôt l’imagination qu’ils ne la servent et qu’ils devraient laisser chaque lecteur se représenter chacun de ceux-ci comme il lui plaît. » (7 Cool

Même s’il y a quelque artifice à laisser croire que le romancier ne contrôle en rien ses personnages, il ouvre la réflexion sur l’idée de la liberté du personnage non défini a priori et finalement retrouvant cette indécision qui caractérise le monde de référence qui n’est pas, comme dirait Camus, « cet univers où l’action trouve sa forme, où les mots de la fin sont prononcés, les êtres livrés aux êtres, où toute vie prend le visage du destin. »

On considère souvent la critique de Sartre adressée à Mauriac dans la NRF en 1939 (à propos de La fin de la nuit) comme un moment décisif de la critique du personnage classique :

« Il est temps de le dire : le romancier n'est point dieu. Rappelez-vous plutôt les précautions que prend Conrad pour nous suggérer que Lord Jim est peut-être « un romanesque ». Il se garde bien de l'affirmer lui-même; il place le mot dans la bouche d'une de ses créatures, d'un être faillible, qui le prononce en hésitant. Ce terme si clair de « romanesque » y gagne du relief, du pathétique, je ne sais quel mystère. Avec M. Mauriac, rien de tel : « désespérée prudente » n'est pas une hypothèse, c'est une clarté qui nous vient d'en haut. L'auteur, impatient de nous faire saisir le caractère de son héroïne, nous en livre soudain la clé. Mais, précisément, je soutiens qu'il n'a pas le droit de porter ces jugements absolus. Un roman est une action racontée de différents points de vue. »

A travers cette critique d’un romancier consacré, Sartre expose d’une part une conception du roman (qui n’a rien de nouveau) et cherche, jeune auteur de La Nausée et du Mur (nouvelles souvent à thèse techniquement peu novatrices), à prendre position dans le champ. On peut bien sûr noter que s’affirme le refus du personnage donné au profit du personnage construit par le(s) point(s) de vue (modalisé pourrait-on dire) et, implicitement, la confiance qui doit être faite au lecteur co-créateur du roman (ce qui est déjà chez Proust). En fait le seul apport de Sartre (qui n’a fait que reprendre Céline, Dos Pasos et même le vieux naturalisme dans Les chemins de la liberté) est l’invention du personnage philosophique (je ne dis pas philosophe) que l’on retrouver chez le Camus de L’étranger. Le personnage est l’illustration d’une position philosophique ─ phénoménologie existentielle, absurde ─, il n’est plus, bien sûr, un sujet psychologique ─ on le savait déjà ─ puisqu’il se trouve jeté dans le monde, confronté à sa liberté et à sa contingence. Il est « de trop ». Mais il est évident que Céline nous en avait déjà persuadé avec ce Bardamu (qui n’avait « jamais rien dit » dont le nom est lui-même un mystère, avec ce Robinson ─ un nom qui ne lui appartient même pas ─ qui change de physique (nez rond/ nez long) et ce monde qui semble s’annuler à mesure qu’on le parcourt, avant de s’anéantir dans l’image du fleuve qui file vers la mer… « et qu’on n’en parle plus ».

Revenons à Mauriac, l’auteur de Thérèse Desqueyroux a proposé dans Le romancier et ses personnages, un renversement intéressant du personnage classique :

« On ne pense pas assez que le roman qui serre la réalité du plus près possible est déjà tout de même menteur par cela seulement que les héros s'expliquent et se racontent. Car dans les vies les plus tourmentées, les paroles comptent peu. Le drame d'un être vivant se poursuit presque toujours et se dénoue dans le silence. L'essentiel, dans la vie, n'est jamais exprimé. Dans la vie, Tristan et Yseult parlent du temps qu'il fait, de la dame qu'ils ont rencontrée le matin, et Yseult s'inquiète de savoir si Tristan trouve le café assez fort. (…)

Et cependant, grâce à tout ce trucage, de grandes vérités partielles ont été atteintes. Ces personnages fictifs et irréels nous aident à nous mieux connaître et à prendre conscience de nous-mêmes. Ce ne sont pas les héros de roman qui doivent servilement être comme dans la vie, ce sont, au contraire, les êtres vivants qui doivent peu à peu se conformer aux leçons que dégagent les analyses des grands romanciers. »

Le romancier emprunte aux être réels des éléments qu’il va ensuite élaborer dans ses fictions. Il réunit les éléments épars dans une expérience de laboratoire qui ensuite nous instruira. Le personnage est fictionnel, construit avec soin, saisissable ─ c’est vrai qu’il a l’air privé de liberté. Mauriac inverse lui aussi le projet balzacien de concurrence à l’état civil : le personnage est une créature arbitraire dans un monde lui aussi imaginaire. Et en ce sens, il y a une modernité de Mauriac qui affirme (implicitement) que ses personnages sont des créatures de papier.

2) Le personnage et le Nouveau Roman

Dans un article de 1957, repris dans Pour un nouveau roman, Robbe-Grillet s’en prenait à « quelques notions périmées » : en premier « le personnage » (du roman réaliste), en second « l’histoire » :

« Nous en a-t-on assez parlé du « personnage » ! Et ça ne semble, hélas, pas près de finir. Cinquante années de maladie, le constat de son décès enregistré à maintes reprises par les plus sérieux essayistes, rien n'a encore réussi à le faire tomber du piédestal où l'avait placé le XIXe siècle. C'est une momie à présent, mais qui trône toujours avec la même majesté quoique postiche au milieu des valeurs que révère la critique traditionnelle. C'est même là qu'elle reconnaît le « vrai » romancier : « il crée des personnages »... »

Et pour appuyer sa conviction que le personnage était sinon mort, mourant ou, en tout cas devait être achevé, il en appelait au grands modernes : Sartre et sa Nausée, Camus et son Etranger, affirmant que personne ne se souvenait du nom du narrateur ! Il leur associait Céline ─ « le Voyage au bout de la nuit, décrit-il un personnage ? » ─, Kafka et Beckett.

Un peu avant, Nathalie Sarraute avait lancé son offensive (dans un texte repris dans L’ère du soupçon) :

« …, les personnages, tels que les concevait le vieux roman (et tout le vieil appareil qui servait autrefois à les mettre en valeur), ne parviennent plus à contenir la réalité psychologique actuelle. Au lieu, comme autrefois, de la révéler, ils l'escamotent.

Aussi, par une évolution analogue à celle de la peinture bien qu'infiniment plus timide et plus lente, coupée de longs arrêts et de reculs l'élément psychologique, comme l'élément pictural, se libère insensiblement de l'objet avec lequel il faisait corps. Il tend à se suffire à lui-même et à se passer le plus possible de support. C'est sur lui que tout l'effort de recherche du romancier se concentre, et sur lui que doit porter tout l'effort d'attention du lecteur. »

Mais les choses sont-elles aussi simples ?

Nathalie Sarraute dans Martereau (1953) donne ironiquement la vedette à un faux héros (anti héros) qui encombre l’esprit du narrateur. Léon Delmont, héros de La Modification (1957) de Michel Butor, garde toutes les caractéristiques du personnage classique (il possède un état civil) ─ la modernité résidant plutôt dans le renversement du drame bourgeois (le mari/ la femme/ la maîtresse) à la fois dans la déconstruction du stéréotype et par l’astucieux procédé du « vous » qui implique le lecteur et évoque le monologue intérieur. Chez Robbe-Grillet, le Wallas des Gommes, (1953) et le Mathias du Voyeur (1955) sont encore, minimalistes, des « personnages » Moins le narrateur de La Jalousie réduit à un regard (parfois à une oreille ), et la figure de son épouse, désignée par l’initiale A. Dans La Route des Flandres (1960) de Claude Simon, l’identité du héros, Georges, se dissout au fil du texte au profit des impressions qui enrichissent sa conscience. On a là la version faulknérienne (et par certains côtés proustienne) du NR, manifeste dans l’utilisation du monologue intérieur, du flux de conscience, du stream of consciousness ─ que l’on retrouve aussi chez Sarraute. Ceci suffit à montrer que le NR n’a rien d’un mouvement uniforme. Au point d’ailleurs qu’on se demande qui en fait partie. Marguerite Duras, par exemple ? Il y a toujours des personnages chez elle mais dont le statut évolue, du classicisme de ses premiers romans (Les impudents, La vie tranquille ─ rejetés par l’auteur) à la stylisation énigmatique. Anne-Marie Stretter, Lol V. Stein, personnages au destin romanesque, s’il en est. Mais, d’Anne Desbarèdes (dont le nom semble sorti de Mauriac) à Lol. V. Stein, à Jean-Marc de H, le vice-consul de Lahore, ou Emily L., le personnage se creuse : énigme du nom, de son absence qui trahit un manque : manque à être qui appelle la folie du côté du personnage, impossibilité de dire du côté du narrateur, connaissance impossible du côté du lecteur.

Dans tous les cas et chez tous, la mise en question du personnage s’accompagne d’une remise en cause de cet auxiliaire indispensable de la tradition romanesque : le narrateur. Sa parole n’est plus assurée, on ne se demande plus « qui parle ? », on se contente de « ça parle ». Et certains vont plus loin encore comme pour confirmer l’assertion de Ricardou que le roman n’est plus « l’écriture d’une aventure [l’aventure c’est toujours l’aventure de quelqu’un] mais l’aventure d’une écriture. »

Ainsi, Claude Simon, dans Les corps conducteurs (1971) ou Triptyque (1973) flirtera avec le textualisme qu’on pourrait définir comme l’engendrement du texte par lui-même : le monde (hommes et choses) n’est plus que matière à dénombrement et à description par l’outil linguistique. Cet extrémisme du NR a été porté, autour de 68, par la revue Tel Quel et les œuvres du Sollers de Nombres (1968), Lois (1972) ou H (1973). Devenu illisible au sens strict du terme, s’appuyant sue une écriture sérielle qui ne donne plus comme le disait Barthes que des «mouvements syntaxiques, des bribes d’intelligibilité, des touches de langage», ce genre de roman a définitivement rompu avec le personnage mais aussi avec l’intrigue, mais aussi avec le public et finalement avec ses auteurs, puisqu’au début des années 80, Sollers passera à tout autre chose avec son Femmes (à la fois roman autobiographique et chronique d’une certaine intelligentzia, et même récit à clefs).

Note : ce n’est pas un hasard si ces contestations ont eu un impact sur l’histoire littéraire savante et non sur le lectorat grand public. L’attention portée aux expérimentations du NR, la connivence même entre auteurs et analystes, a été le fait d’une jeune critique universitaire qui en ces temps se passionnait pour le formalisme critique, russe/ soviétique (et d’Europe de l’Est en général). Tomachevski niait la nécessité du personnage dans le récit : « Le héros n’est guère nécessaire à la fable. La fable comme système de motifs peut entièrement se passer du héros et de ses traits caractéristiques. » (« Thématique »). Propp, lui en donnait une conception fonctionnelle.

Même si les structuralistes revinrent sur cet extrémisme, le personnage fut dépouillé de son prestige traditionnel :

Barthes dans insistait pour ne pas définir le personnage en termes d’essences psychologiques. Claude Brémond, dans un article ─ « Le message narratif » ─ relisait Propp pour définir un système s’appliquant à tout message narratif. La reprise de Propp par Greimas est sans doute la plus connue, en tout cas dans sa vulgarisation scolaire, qui a fait tant de mal aux études littéraires. Les personnages sont devenus des « actants » définis par ce qu’ils font et non ce qu’ils sont, articulés sur trois grands axes : la communication, le désir et l’épreuve. Ce qui aboutissait à une classification selon trois couples : Sujet/ Objet, Donateur/ Destinataire, Adjuvant/ Opposant.

Heureusement que Barthes puis Hamon ont remis un peu de chair et d’âme dans ce monde critique squelettique. Lire Poétique du récit (Points-Seuil).

Pour évoquer un dernier (qui n’est peut-être pas le dernier) avatar du personnage, c’est à la question du brouillage générique qui marque le dernier quart de siècle que je vais m’intéresser.

3) Le roman et l’autobiographique

La critique du roman ou sa remise en question (je ne parle pas de Valéry ou des surréalistes) a pris avant le NR par des formes diverses :

─ renoncement: c'est le cas de certains romanciers vedettes comme Malraux (qui se tourne vers l'essai) ou vers une forme d'autobiographie (Antimémoires, 1967), Sartre qui n'achève pas pour de multiples raisons le cycle Les Chemins de la liberté3, comme Jouhandeau (qui abandonne le roman pour l'autobiographie) — ce que ne fera pas complètement Julien Green qui poursuivra une carrière de romancier doublée de celle de diariste et d'autobiographe (Chaque homme dans sa nuit, 1960, est un roman/ Partir avant le jour, 1963, un texte autobiographique). Et même Mauriac dont les critiques de Sartre à propos de sa conception du personnage ont freiné, dit-on, la carrière de romancier.

— recherche d'une voie nouvelle où l'atténuation de la fiction passe par le rapprochement avec la (auto)biographie. Bien symbolisé par deux œuvres, toutes deux de 1932 : Jean-le-Bleu de Giono (texte semi fictionnel mais sans doute plus du côté de l'autobiographie) et Voyage au bout de la nuit, lui plus proche du roman. C'est d'ailleurs Céline qui, tout au long de son œuvre romanesque (en particulier dans ses romans d’après guerre), conduira la démarche la plus créatrice de cette crise de la fiction, en-dehors de la rupture finalement assez peu féconde du NR.

C’est cette direction qui nous intéresse, parce qu’elle a été accentué dans la période d’après le NR

1) Roman vs autobiographie

L’opposition roman/ autobiographie est capitale mais difficile à bien établir. Capitale parce qu’entre les deux passe, selon Lejeune, une frontière générique. Cette distinction ne va pas de soi pour tout le monde. Mais si l’on suit Lejeune, l’autobiographie est :

« [un] Récit rétrospectif en prose qu'une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu'elle met l'accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l'histoire de sa personnalité. »

Le roman peut remplir toutes ses conditions sauf l'identité A/ N/ P. On parle, lorsque la ligne de partage est mince de roman autobiographique qui se justifie d'une impression que se forme le lecteur, à savoir une ressemblance entre l'histoire racontée et ce qu'il croit savoir de la vie de l'auteur.

Ainsi, on entend peu dire que La Jalousie de Robbe-Grillet ou La Modification de Butor soient des romans autobiographiques. Pourquoi? Ou La Semaine sainte d'Aragon ou Les Poneys sauvages de Déon4. Que penser d'un roman comme celui de Camus, La Chute? Est-il plus autobiographique que La Peste? Comment savoir — c'est d'ailleurs la question que pose le livre — si La Route des Flandres de Claude Simon ou Un Singe en hiver d'Antoine Blondin sont des romans autobiographiques?

Ph. Lejeune s'en tire par une pirouette :
« ... j'appellerai ainsi [roman autobiographique] tous les textes de fiction dans lesquels le lecteur peut avoir des raisons de soupçonner, à partir de ressemblances qu'il croit deviner, , qu'il y a identité de l'auteur et du personnage, alors que l'auteur, lui, a choisi de nier cette identité, ou du moins de ne pas l'affirmer.. Ainsi défini, le roman autobiographique aussi bien des récits personnels (identité du narrateur et du personnage) que des récits "impersonnels" (personnages désignés à la troisième personne); il se définit au niveau de son contenu. A la différence de l'autobiographie, il comporte des degrés. La "ressemblance" supposée par le lecteur peut aller d'un "air de famille" flou entre le personnage et l'auteur, jusqu'à la quasi-transparence qui fait dire que c'est lui "tout craché". »

Mais les chose ses gâtent quand le pacte devient contradictoire , quand il y a jeu entre refus de l’identification auteur/ narrateur/ personnage et identification. Voir aujourd’hui les confessions déguisées d’une Christine Angot où les efforts d’une Annie Ernaux, pour, à partir de La place, renoncer au genre romanesque (ce qui ne l’empêche pas d’être perçue comme une romancière).

« Depuis peu, je sais que le roman est impossible. Pour rendre compte d’une vie soumise à la nécessité, je n’ai pas le droit de prendre le parti de l’art, ni de chercher à faire quelque chose de « passionnant », ou d’ « émouvant ». Je rassemblerai les paroles, les gestes, les goûts de mon père, les faits marquants de sa vie, tous les signes objectifs d’une existence que j’ai aussi partagée.

« Aucune poésie du souvenir, pas de dérision jubilante. L’écriture plate me vient naturellement, celle-là même que j’utilisais en écrivant autrefois à mes parents pour leur dire les nouvelles essentielles. » (La place)

Le roman se caractérise, selon elle, par une « écriture de la dérision » ; Annie Ernaux prétend refuser l’art (séduction du personnage, de l’identification, des actions mises en scène de façon dramatique), elle se pose comme une sorte d’ethnologue ou de sociologue, pour observer son propre passé familial ─ ce qui se veut autre chose qu’une posture d’autobiographe ou de biographe, également.

Les mots « autobiographique » et « autobiographie », qui paraisse si évidents ont fini par brouiller la distinction générique. Quelle écriture n'est pas une écriture du moi dès lors que son auteur le prétend ? C'est un peu la position de Georges Gusdorf (Les Ecritures du moi) qui s'oppose complètement à la position de Lejeune de catégoriser l'autobiographie et l'autobiographique. L'écriture du moi, selon lui n'a rien de générique et de rhétorique, elle a plutôt à voir avec l'ontologie. Elle peut, à la limite, être étendue à toute la littérature.

Que penser de cet aveu de Robbe-Grillet dans Le Miroir qui revient (1984) — texte plus ou moins autobiographie ("Nouvelle Autobiographie") :

« Je n'ai jamais parlé d'autre chose que de moi. Comme c'était de l'intérieur, on ne s'en est guère aperçu. Heureusement. Car je viens là, en deux lignes, de prononcer trois termes suspects, honteux, déplorables, sur lesquels j'ai largement concouru à jeter le discrédit et qui suffiront, demain encore, à me faire condamner par plusieurs de mes pairs et la plupart de mes descendants: "moi", "intérieur", "parler de". » (10)

Régine Robin note à propos de Kafka, mais cela vaut pour beaucoup d'autres :

« Ainsi, le "biographique" n'est-il pas assignable, insituable; il est partout et nulle part, perpétuellement mis en abyme dans l'œuvre, dans sa structure répétitive, obsessive et partout réinscrit dans le fragment du Journal, la bribe de la réflexion isolée ou dans la correspondance. »

Les auteurs ne craignent pas de le confesser lorsqu’ils se déprennent à la fois d'un intégrisme formaliste et du mythe d'une création pure (ou qui se veut telle) comme chez Balzac ou même Flaubert qui disait que l'auteur ne devait pas être plus visible dans son œuvre que Dieu dans la nature. Patrick Modiano :

« Il y a toujours une part autobiographique dans un roman, mais il faut la transposer, essayer de retrouver l'essentiel des êtres et des choses à travers leur apparence quotidienne, structurer ce qui dans la vie est désordre. Si on ne se livre pas à ce travail de filtrage, de stylisation, on risque de donner une impression de débraillé, de document vécu, de déballage, qui est le contraire de la littérature. »

2) Autofiction

Au plus simple : le roman est fiction, l’autobiographie est non fiction. D’un côté nous avons un personnage, de l’autre une personne ─ les deux étant traduits en mots. Or, depuis une trentaine d’années (à peu près), l’attention se porte sur des textes qui s’affirment indécidables génériquement.

Il ne faut pas limiter au dernier quart du siècle l'apparition d'œuvres indécidables génériquement, mais il est vrai que l'attention a été plus vive avec la reformulation de la crise du sujet post structuraliste et post NR... c'est à dire avec le retour de la problématique référentielle et en particulier de l'implication de l'auteur dans son œuvre. Le Céline de la trilogie allemande (D’un château l’autre, Nord, Rigodon), livres tenus à leur sortie par l’auteur comme par l’éditeur ─ et par la critique ─ pour des romans, est-il un personnage de roman ou le docteur Destouches, dit Céline, retraçant ses aventures dans l’Allemagne en pleine débâcle ?

C’est à la fin des années 70 qu’apparaît le terme d'autofiction, créé par un professeur, critique et romancier ─ Serge Doubrovsky ─ en 4eme de couverture de son roman, Fils (1977).

Définition:

« Fiction d'événements et de faits strictement réels, si l'on veut, autofiction d'avoir confié le langage d'une aventure à l'aventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman traditionnel ou nouveau. »

Passons sur la coquetterie d'expression et retenons la proposition d'un nouveau pacte ni romanesque ni autobiographique, contradictoire donc puisqu'à la fois fictionnel et auto référentiel. Manière de définir un projet qu’il croyait inédit qui ne l’était pas car sans remonter bien loin, Antoine Blondin, sept ans auparavant avait écrit une autofiction avec son Monsieur Jadis… Et, avant lui, Jean Genet, en 1947, avec son Journal du voleur et Céline aussi avec sa « trilogie ».

Dans les années 80, Doubrovsky a admis que sa notion pouvait décrire « un des territoires nouveaux et privilégiés du romanesque contemporain » (Autobiographiques, 1988, p.7).

Je n’insisterai pas sur les développements et controverses que la critique universitaire a nourri à partir de la pseudo-découverte de cet illustre collègue, je signalerai seulement, parce qu’elle vient bien dans mon propos, la définition, revue et corrigée de l’autofiction (assez éloignée de Doubrovsky, qu’il juge être une forme particulière d’autobiographie) de Vincent Colonna ( L'autofiction. Essai sur la fictionnalisation de soi en littérature , 1989) :

« … la fictionnalisation de soi consiste à s’inventer des aventures que l’on s’attribuera, à donner son nom d’écrivain à un personnage introduit dans des situations imaginaires. En outre, pour que cette fictionnalisation soit totale, il faut que l’écrivain ne donne pas à cette invention une valeur figurale ou métaphorique, qu’il n’encourage pas une lecture référentielle qui déchiffrerait dans le texte des confidences indirectes. 5 »

Et encore la définition assez sceptique de Genette (Fiction et diction, 161) où il définit l’autofiction comme un « pacte contradictoire » : « Moi, auteur, je vais vous raconter une histoire dont je suis le héros mais qui ne m’est jamais arrivé. »

Si on veut compliquer un petit peu plus, on évoquera le Barthes de la fin des sixties ( et du début des seventies) qui imagine la présence de l’auteur dans le Texte « … mais dans le texte, d’une certaine façon, je désire l’auteur… » (46)

Barthes cherchera à mettre en œuvre cette présence de l’auteur dans le texte sous la forme de « biographèmes » disséminés dans son Roland Barthes par Roland Barthes (1975) — autoportrait à la 3e personne mais avec des photos personnelles commentées généralement à la 1e. Le tout étant précédé d’un avertissement manuscrit : « Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman ».

On voit donc, que ces autofictions présenteraient l’avatar ultime du personnage romanesque : d’abord triomphant (le Réalisme), puis déconstruit ou nié et, enfin, réduit à se presque confondre avec son créateur le plus souvent dans l’étalage de ses faiblesses, voire de ses turpitudes.

Conclusion : la nécessité du personnage

La mort du personnage serait la mort du roman car le roman dévoile le réel à travers des situations et des personnages alors que l’autofiction s’intéresse plutôt au nombril de l’auteur. Curieusement cette remise en cause du roman n’a pas été que le fait unique de l’avant-garde. Selon Philippe Muray, le syndrome grand public en a été Bernard Pivot qui s’acharnait à faire avouer à ses invités romanciers qu’à travers leurs personnages ils avaient parlé d’eux et/ou que ce qu’il racontait était vrai :

« Ce qui l’était beaucoup moins, en revanche, c’est le lien qu’on pouvait entrevoir entre cette démarche pivotesque et, vingt ans plus tôt, sur un théâtre plus restreint mais tout aussi fatal, les détériorations du Nouveau Roman. L’un était en réalité la conséquence de l’autre (et, d’une certaine façon, l’un avec l’autre composent l’histoire post-littéraire de la seconde moitié du XXe siècle en France). Les « nouveaux romanciers » des années cinquante et soixante n’avaient trouvé d’énergie que pour imposer l’idée que l’on ne pouvait plus croire aux histoires romanesques et aux personnages. Pivot, dès la fin des années soixante-dix, ne vint que pour affirmer à tour de bras que l’on pouvait tout de même croire encore, mais seulement à cette pauvre chose : un auteur (accompagné de son écriture). » (« Pivot et son peuple »)

Mais le phénix renaît sans cesse de ses cendres. Pour Kundera, l’ego expérimental (le personnage) nous permet de comprendre le va-et-vient entre réalité vécue et création romanesque, donc imaginaire : le personnage (et le roman) étant une projection possible de soi dans le monde de la fiction. Aujourd’hui, la question n’est plus d’une maîtrise totale des personnages ; le romancier sait bien que : « De nos jours, faire le « La Bruyère » c'est pas commode. Tout l'inconscient se débine devant vous dès qu'on s'approche. » (Céline). Et son lecteur accepte d’avoir affaire à des êtres de papier et des créatures imaginaires ─ sauf les émules de Pivot 6.

Le besoin de récit (le besoin de fiction) peut-il se soutenir d’autre chose que du personnage (et de l’histoire) ? Non. Pour la simple raison que le personnage est, et ceci malgré tous ses avatars, le porteur des visions du monde marquant une société ou une époque ─ simplement on dirait de l’Histoire. Son effacement (le risque/ les tentatives), d’ailleurs, nous en dit long sur l’époque (c’est ce que suggère Muray). Et Kundera ne dit pas autre chose quand, il écrit que si, un jour, le roman disparaît ce ne sera pas à cause de l’épuisement du genre mais parce qu’il se « trouve[ra] dans un monde qui n’est [sera] plus le sien ».

1- L’art du roman, Folio, p. 175.

2 - On pourrait ajouter qu’ils existent parfois musicalement ; ainsi la liaison amoureuse Swann/ Odette est-elle associée à la sonate de Vinteuil.

3 - Dans Situations X, Sartre en 1975, parlera du projet d'une nouvelle qui aurait dû être « une fiction qui n'en soit pas une ». L'expression est à retenir.

4 - Voici un résumé succinct de la situation initiale du roman : le narrateur (alter ego de l'auteur : il se prénomme Michel, il habite sur l'île de Spetsai en Grèce et vit de sa plume) nous présente l'itinéraire de quatre de ses amis tout en évoquant le sien.

5 - Il est simplement dommage que l’illustration par l’exemple tombe complètement à côté lorsqu’il évoque, dédaigneusement, Monsieur Jadis d’Antoine Blondin comme exemple d’autofiction. En effet, la plupart des aventures ont été vécues par l’auteur.

6 - Dans L’art du roman, Kundera écrit : « "Le personnage n’est pas une simulation d’un être vivant. C’est un être imaginaire. »
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